Estudo iconográfico, musicológico e arqueológico sobre uma cerâmica cicládica do século VII a.C., provavelmente produzida em Paros

Figura 1 – Apolo com phorminx, grifo, quadriga alada, Ártemis e séquito divino. A imagem concentra o núcleo argumentativo do artigo: a música aparece como técnica, epifania e princípio de ordenação cósmica em uma cerâmica cicládica do século VII a.C., provavelmente produzida em Paros.

Tomo esta primeira figura como eixo de leitura. Nela, os elementos visuais não se distribuem como ornamentos justapostos, mas como componentes de um sistema: o instrumento, as cordas, o grifo, os cavalos, a ave, Ártemis e as figuras femininas compõem uma cena em que o som parece tornar-se visível e inteligível.

Resumo

Este artigo propõe uma leitura iconográfica, musicológica e arqueológica de quatro imagens relacionadas ao universo simbólico da música na Grécia arcaica, com especial atenção a uma cena em que Apolo empunha uma phorminx diante de um grifo, de uma quadriga alada, de Ártemis e de outras figuras divinas. Tomada, em hipótese de trabalho, como parte de uma cerâmica cicládica do século VII a.C., provavelmente produzida em Paros, essa composição é analisada não apenas como manifestação religiosa ou ornamental, mas como forma visual de pensamento. O estudo busca demonstrar que a imagem articula, num mesmo campo figurativo, música, técnica instrumental, cortejo divino, animalidade mítica e cosmologia. Para tanto, combina descrição visual minuciosa, atenção organológica, diálogo com a arqueologia das Cíclades e interlocução com a historiografia da música antiga, em particular com as contribuições de MATHIESEN e HAGEL. Sustenta-se que a cena torna visível uma concepção ampliada de música, entendida como prática artística, dispositivo ritual, sistema técnico de organização sonora e princípio de ordenação simbólica. Ao final, argumenta-se que essas imagens não apenas representam a música, mas pensam por imagens aquilo que a teoria grega viria a formular em conceitos: a relação entre medida, tensão, percurso, limite e forma.

Palavras-chave: música grega antiga; Apolo; Ártemis; phorminx; grifo; Paros; iconografia cicládica.

Abstract

This article offers an iconographic, musicological, and archaeological reading of four images related to the symbolic universe of music in Archaic Greece, with particular attention to a scene in which Apollo holds a phorminx before a griffin, a winged quadriga, Artemis, and other divine figures. Considered, as a working hypothesis, part of a Cycladic ceramic vessel of the seventh century BCE, probably produced on Paros, the composition is examined not merely as religious or ornamental imagery, but as a visual form of thought. The study argues that the image articulates within a single figurative field music, instrumental technique, divine procession, mythical animality, and cosmology. To do so, it combines close visual description, organological attention, dialogue with Cycladic archaeology, and engagement with the historiography of ancient music, especially the contributions of MATHIESEN and HAGEL. It contends that the scene renders visible an expanded conception of music understood as artistic practice, ritual device, technical organization of sound, and principle of symbolic order. In conclusion, the article suggests that these images do not merely represent music; they think in images what Greek theory would later formulate in concepts: the relation between measure, tension, path, limit, and form.

Keywords: ancient Greek music; Apollo; Artemis; phorminx; griffin; Cycladic iconography; cosmology.

Introdução

Na cultura grega antiga, a música não se deixava reduzir a uma arte entre outras. Ela atravessava a educação, a memória poética, o rito, a ética, a organização do corpo e a inteligibilidade do cosmos. Era prática, disciplina, medida e mediação. A historiografia moderna mostrou de modo convincente que a tradição musical grega se constitui tanto na experiência performática quanto na elaboração progressiva de um vocabulário teórico capaz de vincular som, número, ordem e transmissão cultural (BARKER, 1984; WEST, 1992; MATHIESEN, 1999). Contudo, quando a música comparece em imagens, exige outro tipo de leitura: já não basta perguntar o que é representado; é preciso indagar que concepção de som, de mundo e de relação se torna visível. É nesse ponto que a iconografia deixa de ser mero apoio ilustrativo e passa a funcionar como campo próprio de pensamento.

Se MATHIESEN (1999) oferece a grande moldura histórica e cosmológica na qual a música grega se torna linguagem de ordem e mediação entre o humano e o divino, HAGEL (2009), por sua vez, desloca o olhar para dentro da própria matéria sonora: cordas, alturas, afinações, extensão vocal, tessitura, soluções instrumentais. Entre um e outro, abre-se uma via interpretativa particularmente fecunda. A imagem de Apolo com a phorminx pode então ser lida, simultaneamente, como teofania musical e como exteriorização figurativa de um saber técnico. Não apenas se vê o deus da música; vê-se também a possibilidade de pensar o som como estrutura. Nesse sentido, a cena não pertence apenas à ordem do mito. Ela se aproxima, por formas visuais, de problemas que a teoria grega viria a formular em outro registro.

O presente estudo parte justamente dessa hipótese. Em vez de buscar, nas quatro imagens aqui reunidas, identificações arqueológicas definitivas ou equivalências alegóricas rígidas, propõe-se uma leitura interdisciplinar fundada na descrição visual minuciosa, na atenção organológica, na contextualização histórico-religiosa e no diálogo com a bibliografia musicológica e classicista. Apolo com a phorminx, a procissão, as figuras femininas em performance e o vaso com criaturas míticas serão tomados como um pequeno corpus em que mito e técnica, rito e forma, ornamentação e pensamento se enlaçam. Ler tais imagens é acompanhar o ponto em que o visível se torna conceito sem deixar de ser figura.

Essa perspectiva adquire maior espessura quando situada no quadro cicládico do século VII a.C. A hipótese de uma peça de tipo pariano, provavelmente produzida em Paros, não remete apenas a um dado de proveniência: ela inscreve a imagem num mundo insular marcado por circulação marítima, concorrência simbólica e afirmação cultual. Paros e Naxos disputavam centralidade no arquipélago; Delos e, mais amplamente, o sistema religioso regional davam a Apolo e a Ártemis um peso singular na imaginação e na prática. Nesse horizonte, a composição não deve ser lida como simples produto local, mas como linguagem visual capaz de condensar poder aristocrático, mobilidade, devoção e elaboração formal (ZANETTO, 2023; ANGLIKER, 2022).

As observações acrescentadas ao corpus reforçam, em especial, a leitura da quarta imagem e ampliam o horizonte da primeira. Desde a tradição atribuída a Aristeas de Proconeso, os grifos aparecem associados à guarda do ouro, às montanhas do norte, ao domínio celeste e às regiões extremas do imaginário grego. Heródoto e Ésquilo conservam, cada um a seu modo, a memória dessa criatura intermediária, protetora e liminar, situada entre o mundo humano e um além geográfico e simbólico. Quando o grifo entra em cena ao lado de Apolo, ele não acrescenta apenas exotismo: ele introduz uma gramática da fronteira, da vigilância e da passagem.

Do ponto de vista formal, a peça deve ser situada no ambiente orientalizante do século VII a.C., momento em que oficinas gregas assimilaram e transformaram motivos híbridos, animais fantásticos e composições de forte densidade ornamental. Naxos e Paros desenvolveram tradições próprias dentro desse horizonte, e a circulação de motivos não apaga a singularidade das combinações. Ao contrário: a articulação entre Apolo, Ártemis, grifo, ave e quadriga alada sugere uma seleção imagética consciente, talvez vinculada a repertórios aristocráticos de exibição, culto e legitimação. O que se apresenta não é mera soma de atributos, mas uma arquitetura visual em que cada elemento intensifica a potência do outro.

1. Apolo, a phorminx e a forma visível do som

A primeira imagem exige que se vejam, ao mesmo tempo, um deus, um instrumento, uma tradição cerâmica e um sistema. Não se trata genericamente de Apolo com uma lira, mas de Apolo portando uma phorminx numa composição que dialoga de perto com a chamada Ânfora de Apolo, estudada por PEREIRA FILHO (2012) no contexto da cerâmica grega cicládica de tipo pariano (antigo “meliano”) do século VII a.C. Essa aproximação é decisiva porque retira a cena de uma abstração puramente mitológica e a reinscreve numa discussão arqueológica precisa, relativa à classificação de vasos, à circulação de formas e à linguagem figurativa insular. Associada à tradição poética e a formas antigas da prática performática, a phorminx insere a imagem num horizonte em que som, prestígio divino e memória cultural permanecem intimamente ligados (BARKER, 1984; MATHIESEN, 1999; WEST, 1992). Mas, à luz de HAGEL (2009), ela também se deixa ler de maneira mais exigente: não apenas como emblema da música, e sim como condensação figurativa de um saber técnico relativo a alturas, tensões, afinações e possibilidades de organização sonora. O instrumento não é apenas atributo. É matriz de inteligibilidade.

O centro nervoso da composição reside na relação entre a phorminx e o grifo. Do instrumento partem sete cordas, número que não deve ser apressadamente dissolvido em puro simbolismo, nem reduzido a um detalhe secundário. Se, com MATHIESEN (1999), ele pode sugerir concentração da medida e da harmonia, com HAGEL (2009) ele convida a pensar em termos mais técnicos: estabilização de posições sonoras, ordenação de um campo de alturas, possibilidade de articulação intervalar e de afinação. Em perspectiva histórica mais ampla, esse dado aproxima a imagem da longa gestação de esquemas que permitiriam conceber o som como sistema. Nesse sentido, a observação de MATHIESEN (1999, p. 12), segundo a qual a música grega antiga era concebida não apenas como arte, mas também como reflexo de ordem cósmica e harmonia moral, não funciona aqui como ornamento erudito, mas como chave de leitura: a projeção das cordas em direção ao grifo faz da música uma força de travessia entre forma sonora, ordem moral e cosmos figurado. Ao mesmo tempo, o enquadramento proposto por PEREIRA FILHO (2012) reforça que essa elaboração visual não deve ser lida como fenômeno isolado, mas como parte de um repertório cicládico sofisticado, no qual a combinação entre divindades, animais fantásticos, cortejo e ornamentação participa de problemas formais e classificatórios mais amplos. Quando uma das linhas da phorminx parece atravessar a boca aberta do grifo, o efeito visual é extraordinário: como se a música deixasse o corpo do instrumento para penetrar o espaço do mito. O que, na prática musical, é tensão de corda e organização sonora, converte-se, na imagem, em passagem entre mundos.

A cena se adensa ainda mais quando seus demais elementos são considerados em conjunto. Veem-se quatro cabeças equinas, sugerindo uma quadriga, e não quaisquer cavalos, mas cavalos alados, isto é, animais cuja energia já não pertence inteiramente ao plano terrestre. Sobre uma estrutura acima do grifo pousa uma ave voltada em duas direções ao mesmo tempo: o corpo segue um eixo, a cabeça interroga o outro. Atrás de Apolo erguem-se duas figuras divinas femininas, marcadas por coroas ou emblemas; à frente, Ártemis sustenta um cervo numa mão e uma flecha na outra. Do ponto de vista técnico da composição, trata-se de um afrontamento: duas divindades figuradas de perfil se dispõem frente a frente, produzindo um eixo de tensão visual que organiza a cena. Esse afrontamento não deve ser reduzido a um conflito simples entre humano e natureza, mas pode ser lido como dramatização do encontro entre dois regimes simbólicos distintos: de um lado, a ordem apolínea da medida, da música e da forma; de outro, o domínio artemisíaco da animalidade, do exterior e do selvagem. A composição articula, assim, medida, animalidade e exterioridade, sem opor de modo simples caos e forma, mas dramatizando sua relação num mesmo campo visual[1]. A quadriga alada, a direção do cortejo e a projeção visual da phorminx sugerem, nesse sentido, não apenas a chegada de Apolo, mas a afirmação de um princípio ordenador diante de uma alteridade que não é eliminada, e sim enquadrada, enfrentada e simbolicamente dominada. É justamente aqui que o trabalho de PEREIRA FILHO (2012) se torna ainda mais produtivo: ao situar a Ânfora de Apolo no debate sobre a cerâmica pariana e ao compará-la com outros vasos provenientes da fossa de purificação de Renéia, ele mostra que a composição deve ser pensada como parte de uma linguagem figurativa regional altamente elaborada, e não como cena excepcional desligada de seu meio. A formulação de MATHIESEN (1999, p. 27), segundo a qual os gregos concebiam os instrumentos musicais como extensões do poder divino e cada performance como reencenação de uma criação mítica, ilumina com especial precisão essa convergência entre gesto musical e presença divina. Apolo não aparece apenas como executante: surge como ponto de reativação visível de uma ordem mítica. Lida em chave técnico-poética, essa arquitetura visual se transforma. A flecha, o cervo domado, a direção das cordas, o ímpeto dos cavalos e a vigilância da ave compõem uma poética da precisão. A música apolínea aparece como aquilo que não apenas encanta, mas mede, orienta, fixa, alcança. A imagem deixa então de representar simplesmente um deus músico: ela torna visível uma epifania da exatidão sonora.

Desse modo, a leitura iconográfica da cena se fortalece quando mantida em equilíbrio entre descrição arqueológica e interpretação musicológica. A contribuição de PEREIRA FILHO (2012) é decisiva para fixar o objeto, seu contexto cicládico e a espessura classificatória da peça; a partir desse chão mais sólido, torna-se possível explorar, com maior legitimidade, as dimensões simbólicas, técnicas e cosmológicas da imagem.

1.1 Comparações iconográficas e cautela interpretativa

A minúcia da cena permite aproximá-la, com prudência, de outros repertórios visuais gregos dos séculos VII e VI a.C., sobretudo ali onde Apolo, instrumentos de corda, seres fantásticos e cortejos divinos se entrelaçam. Nesse horizonte, a phorminx pode ser compreendida como eixo organizador da composição: as sete cordas, lançadas em direção ao grifo, instauram uma linha de força que articula música, deslocamento, vigilância e manifestação divina. A quadriga alada, a ave suspensa, as figuras femininas e a presença frontal de Ártemis ampliam a cena para além da pura representação musical, aproximando-a de um programa imagético em que exibição aristocrática, cosmologia ritual e prestígio cultual convergem. A imagem parece pensar em bloco: faz do som uma forma de ordenar o espaço figurativo.

Mas precisamente por sua riqueza a cena exige contenção interpretativa. Há elementos que podem ser afirmados com razoável segurança: a relevância do número de cordas, a direção visual da phorminx para o grifo, a presença de Ártemis com cervo e flecha, o caráter liminar do conjunto. Outras leituras, embora férteis, pertencem ainda ao domínio da hipótese: a identificação automática das figuras femininas como Musas ou abstrações personificadas, a equivalência direta entre as sete cordas e sistemas cosmológicos posteriores, ou a leitura do pássaro como signo inequívoco de eco e retorno sonoro. A força hermenêutica da imagem não depende de fechá-la num código. Ao contrário, ela reside em sua capacidade de reunir música, divindade, técnica, animalidade e movimento cósmico numa forma aberta, densa e intelectualmente provocadora.

Nesse ponto, o trabalho de PEREIRA FILHO (2012) oferece um ganho metodológico importante: ele fortalece a descrição material, cronológica e comparativa da ânfora, mas não autoriza, por si só, interpretações simbólicas excessivamente fechadas. Em outras palavras, sua contribuição é particularmente sólida para situar a peça no debate sobre a cerâmica cicládica e sobre a tradição dita pariana; já a passagem da descrição arqueológica à leitura cosmológico-musical continua a exigir argumentação própria, controle analítico e cautela hermenêutica.

1.2 Entre Mathiesen e Hagel: cosmologia, afinação e técnica

A aproximação entre MATHIESEN (1999) e HAGEL (2009) permite levar a interpretação a um ponto de maior densidade sem abandonar a prudência. Com MATHIESEN (1999), a imagem se abre como cosmologia musical: Apolo, o grifo, a quadriga alada, a ave, Ártemis e o séquito feminino encenam a música como potência ordenadora do mundo, do rito e da comunidade. Com HAGEL (2009), porém, essa ordem deixa de parecer puramente abstrata, pois reencontra sua base concreta nas cordas, nos registros, na extensão, na afinação e na materialidade do tocar. Nesse quadro, também a ideia de movimento ganha precisão, já que, como observa HAGEL (2009, p. 112), o pensamento musical grego concebia a altura e a mudança tonal como movimento contínuo, como fluxo dinâmico, e não como etapas discretas. A imagem parece responder visualmente a essa formulação: os cavalos alados, a direção das cordas e a ave em rotação sugerem um regime de passagem, modulação e reversibilidade. O que nela se oferece como esplendor mítico deixa-se ler, ao mesmo tempo, como estrutura dinâmica do som.

Apesar de sua importância, o tema das sete cordas exige um olhar histórico cuidadoso. Segundo a tradição antiga, Terpandro de Lesbos, ativo no século VII a.C., teria sido responsável por ampliar a lira ou phorminx de quatro para sete cordas. O famoso fragmento a ele atribuído é preservado por Athenaeus (Deipnosophistae, XIV, 635d):

“Ἀπολιπόντες τὴν τετραχορδίαν, ἑπταχορδίῳ λύρᾳ νέους ὕμνους ᾄσομεν σοι.”

“Abandonando a canção de quatro cordas, cantaremos para ti novos hinos numa lira de sete cordas.”

(Athenaeus, Deipnosophistae, XIV, 635d).

Nesse sentido, as sete cordas da phorminx podem ser lidas, com a cautela necessária, como sugestão de um campo sonoro estabilizado, capaz de sustentar problemas de organização de alturas e de relação intervalar. Tal hipótese ganha consistência quando lembramos a formulação de HAGEL (2009, p. 45), segundo a qual o desenvolvimento da teoria harmônica foi impulsionado pelas restrições físicas e pelas possibilidades dos próprios instrumentos. A observação é particularmente pertinente aqui porque desloca a interpretação do puro simbolismo numérico para a materialidade técnica do instrumento. Os cavalos alados figuram dinamismo e deslocamento; a ave, orientada em duas direções, parece converter em imagem a reversibilidade de um mesmo material; Ártemis introduz a lógica do alvo, da escolha e da precisão. Nada disso autoriza afirmar que o vaso ilustre conscientemente uma doutrina harmônica plenamente formulada. Autoriza, sim, reconhecer que a imagem pensa por formas aquilo que a teoria viria a pensar por conceitos: a música como relação, limite, percurso, tensão e acerto. Entre a mão que tange e o olhar que vê, forma-se aqui uma mesma inteligência.

2. Música, rito e corpo coletivo

As imagens da procissão e das figuras femininas em performance deslocam o olhar do executante singular para o corpo coletivo. Nelas, a música não aparece como objeto isolado, mas como prática corporificada, socialmente inscrita e ritualmente eficaz. A repetição dos gestos, a ordenação das figuras, a sensação de deslocamento processional e a convergência entre canto, dança, oferenda e presença tornam visível uma gramática do rito. A música é menos aquilo que se ouve do que aquilo que organiza: distribui o tempo, regula o espaço e compõe a comunidade diante do sagrado. O rito não apenas a inclui; em grande medida, é por ela configurado.

Figura 2 – Cena processional em que a música se deixa perceber como movimento coletivo, ordenação ritual do espaço e composição visual da comunidade diante do sagrado.

Ao passar à segunda figura, o foco se desloca do deus e de seu instrumento para a comunidade em ação. O que agora se impõe ao olhar é a música como gesto compartilhado, ritmo do corpo e forma ritual de presença.

Essa leitura se fortalece quando posta em diálogo com a documentação literária e com a historiografia da música antiga. BARKER (1984), WEST (1992) e MATHIESEN (1999) mostraram, por vias diversas, que a música participa da formação ética, da pedagogia cívica e da inteligibilidade ritual do mundo grego. No plano iconográfico, LAFERRIÈRE (2024) evidencia que a imagem pode converter o som em forma visível, sugerindo ritmo, simetria e presença divina sem qualquer emissão acústica efetiva. As cenas aqui analisadas pertencem precisamente a esse regime do visível: elas fazem o observador reconstruir uma temporalidade sonora implícita, como se o silêncio da imagem estivesse tenso pela memória de um canto ainda atuante.

No caso das figuras femininas, essa lógica adquire especial densidade. Elas não devem ser reduzidas a presenças acessórias nem a ornamentos laterais da ação principal. Sua disposição sugere práticas corais, processionais ou devocionais nas quais corpo, visibilidade, postura e norma cultual se reforçam mutuamente. Ao mesmo tempo, é preciso resistir à tentação de nomeá-las com demasiada rapidez. Quando a imagem não oferece atributos inequívocos, mais fecundo do que decidir se são Musas, sacerdotisas ou personificações é perguntar o que fazem na economia visual do rito. E o que fazem é decisivo: tornam visível a dimensão comunitária da música e a participação do corpo feminino na produção de ordem sagrada.

Figura 3 – Representação feminina em contexto performático e devocional, na qual corpo, gesto, visibilidade e norma cultual convergem para tornar a música uma forma incorporada de ordem.

A terceira figura aprofunda esse movimento ao concentrar a atenção no corpo feminino como lugar de inscrição da prática musical. Mais do que presença acessória, a figura participa da produção visual do rito e da inteligibilidade do sagrado.

3. O imaginário mítico e a cosmologia das bordas

Figura 4 – Vaso com criaturas míticas e padrões geométricos, no qual a ornamentação se converte em pensamento visual da fronteira, da vigilância e da imaginação cosmológica no horizonte orientalizante do século VII a.C.

Com a quarta figura, o artigo se desloca para as margens do mundo representado. Já não se trata apenas da música em sua eficácia ritual, mas da imaginação visual das bordas, dos seres liminares e da ordem pensada a partir do que a excede.

A quarta imagem introduz outro regime de pensamento: o da imaginação das bordas. Se a phorminx de Apolo e as cenas processionais tornam visível a música em sua dimensão ordenadora, o vaso com criaturas míticas abre a percepção para aquilo que excede o centro do mundo humano. Grifos, seres híbridos, padrões geométricos e tensões ornamentais compõem uma visualidade em que alteridade, vigilância e distância se tornam sensíveis. Do ponto de vista arqueológico, o século VII a.C. corresponde ao momento em que o repertório orientalizante se consolida na linguagem de bronzes, caldeirões, cerâmicas e objetos de prestígio. Nesse universo, o grifo não é adorno inocente: ele condensa proteção apotropaica, ameaça potencial, prestígio e exterioridade (JANTZEN, 1955; LYMER, 2018).

É nesse ponto que a tradição literária se torna iluminadora. Em Ésquilo (2013), o motivo reaparece envolto em potência trágica, reforçando seu vínculo com zonas liminares e com forças sobre-humanas. Em Heródoto (2019), a memória de Aristeas de Proconeso e da Arimaspeia preserva a associação entre grifos, ouro, extremos do norte e imaginação geográfica do distante. A presença do grifo em nosso corpus amplia, assim, o horizonte no qual a música é pensada. Ela aproxima mito, proporção, alteridade e distância; sugere que a ordem, para os gregos, não se definia apenas pelo que estabiliza o centro, mas também pelo que dá forma ao que o circunda e ameaça.

Ainda assim, é preciso preservar a ambivalência do símbolo. Nem toda criatura híbrida constitui uma doutrina cosmológica em miniatura, nem todo ornamento fantástico deve ser lido como alegoria sistemática. A potência do grifo, na iconografia arcaica, reside precisamente no fato de ele não se deixar esgotar por um único sentido. Ele marca fronteira, prestígio, perigo, proteção e exterioridade ao mesmo tempo. Essa elasticidade semântica, longe de enfraquecer sua força, é o que o torna intelectualmente fecundo: o grifo obriga a imagem a pensar com mais de uma direção de sentido ao mesmo tempo.

4. Entre imagem e teoria: a música como forma de conhecimento

Consideradas em conjunto, as quatro imagens mostram que a música, na Grécia arcaica, não pertence apenas à ordem do fazer artístico. Ela é forma de educação, técnica de ordenação ritual, operador de coesão comunitária e paradigma intelectual para pensar a relação entre sensível e inteligível. É por isso que a tradição grega permanece decisiva para a história das ideias ocidentais. Como assinalam BARKER (1984), WEST (1992), MATHIESEN (1999) e, em outro registro, HAGEL (2009), o legado musical grego não reside somente em repertórios ou instrumentos, mas na historicidade de suas categorias, na materialidade de seus dispositivos e na persistência de seus problemas. As imagens aqui analisadas testemunham essa densidade. Elas não refletem passivamente ideias musicais já prontas; participam de sua elaboração simbólica. Ver uma phorminx, um grifo ou um corpo processional é ver, ao mesmo tempo, um objeto, um rito e uma forma de conhecimento.

Conclusão

A leitura articulada entre descrição visual, história intelectual e cultura material permite concluir que as imagens reunidas neste artigo funcionam como sínteses figurativas de uma concepção ampliada de música na Grécia arcaica. A cena de Apolo com a phorminx condensa, com especial intensidade, a dimensão apolínea da medida e da harmonia: as sete cordas, sua projeção na direção do grifo, a quadriga de cavalos alados, a ave suspensa e a presença de Ártemis e das demais figuras divinas transformam a música em princípio de articulação entre cortejo, teofania, técnica e cosmologia. À luz de MATHIESEN, essa cena se oferece como imagem de uma ordem do mundo; à luz de HAGEL, revela-se também como dramatização de uma inteligência técnica do som, fundada em cordas, alturas, tensões, percursos e possibilidades de afinação. O aprofundamento do problema das sete cordas sugere, além disso, que o imaginário musical grego arcaico talvez deva ser situado num horizonte mais amplo de circulação de formas instrumentais e de elaboração heptatônica do som, no qual o Egeu dialoga, ainda que de modo historicamente complexo, com tradições mais antigas do Oriente Próximo. As cenas processionais mostram a música inscrita no corpo ritual da comunidade; o vaso com criaturas míticas projeta essa mesma lógica para o campo da alteridade, da fronteira e do imaginário extremo. Ao mesmo tempo, a análise crítica recomenda resistir à tentação de converter tais elementos em alegorias fechadas ou em doutrinas inteiramente estabilizadas. A força dessas imagens está justamente em combinar rigor formal e abertura interpretativa. Elas não se limitam a mostrar a música: tornam visível o trabalho pelo qual uma cultura aprende a pensar o som. Nesse sentido, o presente estudo se inscreve num conjunto mais amplo de investigações reunidas sob o nome de Arqueosofia, voltadas à articulação entre arqueologia e filosofia no exame histórico e material dos contatos entre Mesopotâmia e Grécia no século VII a.C.

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